15. februarja 2024 je v ljubljanski Operi doživela premiero tango opera María de Buenos Aires, delo argentinskega skladatelja Ástorja Piazzolle, ki je to, v glasbenem smislu precej nekonvencionalno stvaritev, imenoval kar Tango operita (manjše glasbeno delo).
Piazzolo je navdušila njemu posvečena zbirka pesmi urugvajsko-argentinskega pesnika Horacia Ferrera ki se je čustveno ujemala s skladateljevo glasbo, zato je med njima kmalu prišlo do sodelovanja. Kot njuno prvo skupno delo je maja leta 1968 v dvorani La Planeta v Buenos Airesu zaživela María de Buenos Aires, tej pa so sledila še druga. Piazzolo danes smatrajo kot ključno osebnost, ki je preoblikovala tradicionalni argentinski tango v sodobnejšo izraznost te glasbe, poimenovano tango nuevo, Ferreru pa priznavajo središčno vlogo oblikovanja poetičnega jezika v tej smeri. Še posebej izstopa njegov libreto Marie de Buenos Aires zaradi svoje pesniške globine, ki ga je Marja Filipič Redžič, lektorica predstave za slovenski jezik, opisala kot ‘razkošen, slikovit, poln globoko zakoreninjenih kulturnih referenc’. Ferrerovi verzi so bogati z nizi večpomenskih besed, pri čemer se s kontekstom ujema več kot le en pomen vsake besede. Filipič Redžičeva je dobila zahtevno nalogo prevajanja tega kompleksnega besedila, saj se je režiserka predstave Yulia Kristoforova po tehtnem razmisleku odločila, da se vsi govorjeni dela besedila izvajajo v slovenskem jeziku, da bi gledalcu in hkrati poslušalcu približali libreto v čim večji meri in hkrati omogočili stik z odrom. Kljub temu so se operni akterji v pevskih sekvencah posluževali originalne španščine. Marja (zanimiva se mi zdi povezava imen Marja in Marija) se je prevajanja lotila kot posebnega izziva, odločila se je ‘držati hermenevtične prevajalske teorije, ki poudarja pomen razumevanja in interpretacije besedila, a hkrati poskuša ohraniti duh izvirnega dela, zajeti kontekst, kulturo in čustva izvirnika, prav tako pa tudi njegov slog in namen.’
Kristoforova v svojem pogovoru z Ano Pandur (gledališki list predstave) pravi, da je rabila precej časa, preden je vstopila v zgodbo Maria de Buenos Aires zaradi zahtevnosti libreta tako v španskem originalu, kot angleškem prevodu. Na začetku poglabljanja v samo delo jo je najbolj nagovarjalo samo ime, saj kar nekaj elementov libreta riše paralele med Mario in Jezusovo materjo Marijo in celo Jezusom samim. Ferrerova Maria kot metafora Device Marije in Marije Magdalene režiserki na nek način predstavlja jedro vseh žensk, arhetip ženskega. Izpostavlja dejstvo, da smo na zahodu skozi zgodovino žensko razsekali na pol – na eni strani je Devica Marija, svetnica, na drugi pa Marija Magdalena, ki smo jo po krivem obsodili za grešnico. Napetost med svetnico in grešnico tako predstavlja osnovo režijskega razmišljanja Kristoforove v tej predstavi. Mario, ki jo je na premieri odlično upodobila Nuška Drašček, letošnja nagrajenka Prešernovega sklada, v drugi zasedbi pa so gledalci lahko videli Saro Briški Cirman, režiserka predstavlja kot poosebitev tanga. Iz predmestja se preseli v bare, kabarete in bordele v središču mesta, zaradi revščine zapade v prostitucijo, se izčrpa, izgubi, doživi nasilno smrt, tava, se išče in skuša spomniti, kdo je in od kod prihaja, na koncu pa se preporodi. V začetku same predstave se gledalec znajde v zadnjem dnevu Mariinega življenja, doživi jo kot notranje zlomljeno, ranjeno, izgubljeno. Kmalu zatem jo ubijejo, Maria umre. V drugem delu Maria predstavlja senco, ki išče svoje bistvo, svoj začetek, zadnji prizor pa nam prinaša njeno nosečnost, rojstvo deklice, španskega Kristusa ali celo nove Marie.
Ob prebiranju dejstev o nastanku Marie in umetniškim smernicam, ki sta jim sledila Piazzola in Ferrere se je v Kristoforovi izoblikoval pristop k uprizoritvi tega dela na ljubljanskem odru, ki je slonel na novem, neoklasičnem pristopu, na način, ki je že zaznamoval njeno sodelovanje z Renatom Zanello, koreografom predstave in hkrati umetniškim vodjem ljubljanskega baleta. Kristofova poudarja pomen usklajevanja njenih vizji z Zanellovimi, saj so vsi uprizoritveni elementi enako pomembni – dramska igra Duendeja, ples baletnih plesalcev ter petje in igra opernih pevcev. Pri tem režiserka poudarja, da se njuna načina dela precej razlikujeta, saj dramski režiserji vstopajo v proces dela skozi zgodbo in besede, medtem ko koreografom predstavlja glavno iztočnico glasba.
V svojem intervjuju z Natašo Jelič (gledališki list predstave) Zanella navaja kot enega glavnih razlogov za njegovo navdušenje nad to predstavo prevzetost nad lepoto glasbe Piazzole. Pravi: ‘Piazzola tega dela v resnici ni posvetil tangu, temveč nam je s svojo glasbo, ki ni prežeta le z ritmi tanga, želel povedati zgodbo o Buenos Airesu in Marii, ki je tudi sama Buenos Aires.’ Ljubljansko Marío de Buenos Aires Zanella vidi kot umetniško stvaritev, v kateri moči združujejo glasba, igra, petje in ples v estetiki tako imenovanega totalnega gledališča. Zanella, Kristofova in operna dramaturginja Tatjana Ažman so se po dolgih pogovorih strinjali z vizijo, da Maria predstavlja žensko, ki po svoji smrti hrepeni po ponovnem rojstvu. Izoblikovanje interpretacije zgodbe tako govori o dekletu, ‘ki na železniški postaji išče očeta in naleti na moškega, ki jo, namesto, da bi ji pomagal, posili in pahne v neskončni krog nasilja, brezupa in trpljenja. Ko ji iztrgajo srce in ko umre, se dekle odloči, da se odrešitvi, ki jo sicer s seboj prinese smrt, upre in ponovno osmisli lepoto ter moč svojega življenja.’
Zanella se je ob ustvarjanju koreografije opiral na partituro in libreto in iskal navdih v kaotičnem, nočnem življenju Buenos Airesa. Tango razume kot glasbo, ki izraža ‘moškost, agresijo, spolnost, čutnost, in prav to so morda tista občutja, ki so spodbudila nastanek giba za to predstavo.’
Ob ogledu predstave nikakor ne moremo prezreti pomembnosti vloge Duenda, ki je bil na premieri, ki sem si jo ogledala, zaupana Lukasu Zushlagu, solistu baleta, v drugi zasedbi pa je nastopila Višnja Fičor, sicer operna pevka in inspicientka predstav. Zuschlag kot Duendo gledalcu zagotovo deluje kot osrednji lik predstave zaradi precejšnje količinske izpostavljenosti in usmerjanju režijske pozornosti nanj. Lukas, ki prihaja iz sosednje Avstrije in mu slovenščina sicer ni materin jezik, je kot govorec doživel svoj debut že v otroški predstavi Picko in Packo. Klobuk dol, Lukas je vsekakor talentiran umetnik v več smereh, ima posluh za jezike, ležijo mu igralske vloge, kar je dokazal že v mnogih baletih. Kljub temu moram priznati, da govorjenega teksta nisem vedno natančno razumela, saj je ta vsebinsko precej kompleksen in preveden v slovenščino z namenom, da gledalec poglobi stik z odrskim dogajanjem. Po besedah režiserke sta glasba in libreto močno sporočilna, in zato potrebujeta aktivnega poslušalca in gledalca, kateremu morajo izvajalci ponuditi čim več možnosti za stik z odrom ter stik z ritmičnim in simbolnim jezikom. Prav zaradi tega, se mi zdi škoda, da se tekst ne razume vedno v popolnosti, saj jezik Ferrere zaradi svoje simbolnosti in večpomenskosti že sam po sebi potrebuje globoko dojemanje in čustvovanje posameznika, da ustvari pomembne povezave, ki mu omogočijo dejavno sodelovanje pri soustvarjaju pomenskosti. Sprašujem se, ali bo prepuščanje dramskih vlog v roke (sicer talentiranih) baletnih plesalcev in opernih pevcev, postala stalna praksa v ljubljanski Operi, oziroma, ali ne bi bilo morda bolje, da za tako kompleksne vloge najamejo nekoga od diplomiranih dramskih igralcev, katerim to predstavlja njihovo osnovno obrt in so za svojo umetniško usposobljenost več let obiskovali igralsko akademijo?
Zagotovo me je v predstavi najbolj prevzel Ivan Andres Arnšek, solist ljubljanske Opere, s svojo poetično dušo in tragiko tanga, ki jo izraža skozi svoje petje in celotno odrsko prezenco. Je to morda zaradi tega, ker je, kot pravi Marja Filipčič Redjič, ki se je ob svojih prevodih močno teksta naslonila na Ivana, ta ‘argentinski Slovenec in nastopa tudi kot pevec tanga?’ Marja je ob procesu dela upoštevala Ivanov nasvet, naj bodo ob prevajanju njeno glavno vodilo temeljne značilnosti tanga, oziroma besedil tango glasbe, ki izražajo globoka čustva ljubezni, hrepenenja, trpljenja, strasti ter so pogosto nostalgična, melanholična in romantična. Da, Ivan vsekakor razume tango, morda ga nekako tudi živi, zato je njegova vloga v predstavi tista prava, Ivan je tango. Njegovi nastopi niso najštevilčnejši, kot je to v primeru Duenda, se pa z njimi gledalcu in poslušalcu zasidra v srce v tistih pravih, prvinskih in globokih tango emocijah. V drugi zasedbi je v tej vlogi nastopil Juan Vasle.
Baletni plesalci so nastopili v več skupnih točkah, ker delujejo sinhrono in tehnično izpiljeno v zamišljenih gibih koreografa, Renata Zanelle. Tako dekleta, kot fantje so oblečeni v črna moška oblačila, k čemur je verjetno pripomoglo Zanelli zanimivo dejstvo, da so ‘nekoč tango plesali le moški in so se ženske zato, da bi ga lahko plesale, oblačila v moška oblačila’. Kostume sta domiselno in skladno z duhom predstave oblikovali Alexandra Burgstaller in Anne Marie Lagenstein.
Poleg ansambelskih sekvenc je koreograf plesno izpostavil tri solistke, baletne Marie: Maria: Tjaša Kmetec (Erica Pinzano), Maria, dekle: Ana Klašnja (Nina Noč) in Maria otrok; Nina Kramberger (Mariya Pavlyukova) s svojimi partnerji v vlogah Desiseda: Kenta Yamamoto (Matteo Moretto), Rocca: Fillip Jurič (Yuki Seki) in Juana: Oleksandr Koriakovsky (Filippo Jorio). Zanella je v predstavo umestil še dve moški solistični vlogi, Libera: Filippo Jorio (Oleksandr Koriakovsky) in Erosa: Hugo Mbeng (Solomon Osazuva), katerima je namenil nekaj težjih solističnih sekvenc v svojem tipičnem neoklasičnem stilu, kot tudi nekaj krajših duetov, saj so po Zanelli (gledališki list predstave) moški skozi medsebojno plesanje tanga ‘s tem skrivali vse, kar je bilo prepovedano, tudi nezaželeno spolno naravnanost, homoseksualnost, ki je niso mogli izražati svobodno.’ Morda res, čeprav zgodovinska dejstva ter njihova analiza temu pripisujejo mnogo globlji pomen in kompleksnost.
Da bi izvedeli več o srži samega tanga moramo zakopati v zgodovino, v čas njegovega nastanka, preučiti politični, socialni in kulturni kontekst tistega obdobja, torej vsaj bežno preleteti zgodovino Argentine. Ta za razliko od številnih drugih držav Latinske Amerike, ni imela večjega števila staroselcev, zato Španci ob osvajanju tega dela sveta niso imeli veliko dela. Boju za neodvisnost in njeni razglasitvi (1810–1818) je sledila podaljšana državljanska vojna, ki je trajala do leta 1861, in se je zaključila z reorganizacijo države v zvezo provinc z Buenos Airesom kot glavnim mestom. Velik ekonomski uspeh v letih 1880-1914 gre pripisati oskrbi severno-atlantskega industrijskega sveta s kmetijskimi pridelki, saj je Argentina prednjačila v proizvodnji mesa in pšenice. Prišlo je do pomanjkanja delovne sile, zato je med leti 1857 in 1930 v Argentino prišlo okoli 3,5 milijonov migrantov, kar je pomenilo 60 % povečanje tedanjega prebivalstva.
Posledično je postala Argentina izrazito evropska, obenem pa je ostajala v bančnem smislu ekonomsko odvisna zaradi tujega kapitala in investicij. Izvozno-uvozna rast je poglabljala neenakosti med argentinskim prebivalstvom v Buenos Airesu, ponekod je prišlo do razcveta, drugod do stagnacije. Povečale so se razlike med bogatimi veleposestniki estancierosi in navadnimi kmeti ter med elito in delavskim razredom, ki se je boril z inflacijo. V letih med osamosvojitvijo in koncem Zlate dobe (v začetku 19. stoletja) začne nastajati moderna Argentina in s tem oblikovanje nove družbe, v kateri so migranti predstavljali pomemben segment. Ta se je željna modernizacije odmikala tako od tradicionalnih kreolskih družbenih skupin kot od visokega razreda, hkrati pa so migranti skupaj s Kreoli tvorili nove, hibridne kulture. V velikih mestih je ta nova kultura vplivala na kompleksne kolektivne identitete, pojavila se je kulturna in lingvistična heterogenost, ljudje so se združevali v različne skupnosti, ki so zahtevale večjo stopnjo kreativnosti. V teh razmerah se je skozi zlivanje migrantskih kreolskih vplivov oblikoval tango, popularno gledališče (sainete) in specifičen argentinski sleng (lunfardo). Tango je bil v svojih začetkih povezan z bordeli in nižjim slojem, vendar ga je počasi sprejela tudi vzvišena družba, zaradi popularnih pevcev in fonografa pa je postajal priljubljen tudi v srednjem razredu.
Zlato dobo tanga v Argentini opisuje Blaž Bertoncelj: Popularnost tanga v Evropi je povzročila sprejetje plesa v višjih slojih, ki ga je do takrat odbijala kot nevredno zabavo revnih. Posledično se je pričelo investicijsko vlaganje v tango, predvsem na področju glasbe, ki je povzročilo formiranje velikih orkestrov ter odprtje velikih dvoran – salonov po vzoru Evrope in Amerike, kjer se je plesal tango. Zanimivo je, da je v nasprotju z usmeritvijo v Evropi in Ameriki, kjer je bilo poučevanje tanga v domeni plesnih učiteljev, kar je posledično pripeljalo do standardizacije gibov, bilo poučevanje tanga v Argentini neformalno. Na tako imenovanih pratikah so starejši moški učili mlajše fante na način, da so jih sprva spoznali z žensko vlogo in ko so dobro obvladovali korake, so se moških korakov učili v paru z mlajšimi fanti. Šele ko so obvladovali korake, so lahko šli na milongo (plesni večer tanga). Na drugi strani so se plesalke učile doma, od svojih sorodnikov. Tango je torej nastal kot posledica migrantske kulture, strukturiranja družbe in razcveta Argentine. Nanj je močno vplivala vloge moškega in ženske v tedanji družbi, kljubovanje tem ustaljenim vlogam ter osamosvajanje od njih. Tango je preplesal dolgo pot od opolzkega plesa, povezanega z vročo seksualnostjo in promiskuiteto, do sprejetja v krogih visoke mednarodne elite in postal emblem Argentine skozi glasbo in ples, ki ga prakticirajo vse socialne skupine. Rodil se je na ulicah La Boce in kot takšen predstavlja enega izmed najboljših argentinskih prispevkov k svetovni kulturni zakladnici. (Viri: Fabijani 2019, Bertoncelj 2019).
Ko Zanella opisuje ustvarjanje koreografije, poudarja, da se je na vsak način želel izogniti vzdušju plesalcev na milongah in je bil zato primoran poseči po tehnično zahtevni baletni govorici: ‘Plesalce na trenutke doživljam kot dobro naoljene stroje, ki so se pripravljeni spopasti z vsakim izzivom. Njihova energija je izjemno pomembna, morajo jo nenehno ohranjati in še stopnjevati.’
Vsi plesalci so zagotovo odlično opravili delo, ki jim ga je naložil koreograf, pa naj gre za skupinske sekvence, duete, ali solistične dele. Kljub temu sem pogrešala več dramaturškega nihanja v sami koreografiji, ki bi poudarila napetost in čustvenost tango zgodbe, ki nam jo plete Maria, oziroma duše Argentine. Zanella se je posluževal svojega tipičnega koreografskega jezika, ki je nabit s plesnimi elementi in tako plesalcu, kot gledalcu ne pusti dihati, nikdar ne pade v svojem tempu, temveč niza korak za korakom, gib za gibom. Osebno so me določene plesne sekvence precej spominjale na že videne Zanelline predstave, ki jih je v letih svojega umetniškega vodstva ponovno postavil na ljubljanskem odru (Opus 73), predvsem me moške zborovske plesne točke večkrat asociirajo na moške točke iz predstave Vsi na valček, celo kostumska podoba je precej podobna. Razumljivo je, da vsak koreograf do neke mere pelje svoj koreografski jezik, pa vendar sem v Marii pogrešala nekoliko drugačen pristop, drugačno govorico.
V plesnem smislu moram izpostaviti tri marionete, Ki so jih na premieri izvedli Filippo Jorio, Marin Ino in Lukas Bareman, (Oleksandr Koriakovskyi, Erica Pinzano in Matteo Moretto), ki so izredno hitro in zahtevno koreografijo izvedli neverjetno lahkotno, plastično v svojem izrazu, delujejo nadrealistično, občasno celo komično in na pozitiven izstopajo iz celotnega konteksta. Starejše plesalce v ansamblu je Zanella zasedel v vlogah psihoanalitikov, kar tudi že postaja praksa v njegovih koreografijah za ljubljanski balet – ustvarjanje vlog posebej za starejši del ansambla. Vsekakor hvalevredno, vendar bi se bilo morda bolje posvetiti reševanju problema ne upokojevanja starejših in nezmožnosti zaposlovanja mladih zaradi pomanjkanja pogodb na kak drug način. Ustvarjalci so v predstavi uporabili tudi pevke in pevce iz opernega zbora, ki figurativno predstavljajo pomemben dramaturški segment in so s svojo prisotnostjo precej pripomogli k ustvarjanju celotne Mariine zgodbe, saj izžarevajo prezenco umetniške zrelosti.
Glasba Piazzole je bila zaupana komornemu orkestru pod vodstvom Marka Hatlaka, vsem dobro poznanega izvajalca Piazzolijeve glasbe, sicer ustanovitelja skupine Funtango, kar po Hatlakovih besedah pomeni strastno in brezkompromisno umetnost. Zasedba komornega okrestra: 1. violina: Domen Lorenz /Jelena Pejić, 2.violina: Katarina Kralj / Polona Ruter, viola: Ana Glišić / Laslo Babinski, violinčelo: Urban Marinko / Bernardo Brizani, kontrabas: Luka Hreman Gaiser, flavta: Zala Gvardjančič / Barbara Spital, akustična in električna kitara: Klemen Smolej, klavir: Manca Udovič, tolkala 1: Gašper Gradišek / Katarina Kuković, tolkala 2: Petra Vidmar / Maja Povše. Orkester in njegov vodja so svojo nalogo opravili vrhunsko, Piazzolina glasba nas je vodila skozi celotno predstavo v vsej svoji veličini in hkrati globoki intimi temačnega tanga. Kot svetovalec za glasbo se je tokrat podpisal Ayrton Desimpelaere, ki je s 1. novembrom 2022 postal dirigent ljubljanske Opere in smo ga v tem času lahko spoznali kot vrhunskega strokovnjaka.
Oblikovanje svetlobe je prevzel Andrej Hajdinjak, dolgoletni honorarni operni sodelavec, ki je kot vedno opravil svoje delo mojstrsko, Vasilija Fišer je ustvarila decentno scenografijo, ki popolnoma podpira sliko in koncept predstave, Tatjana Ažman pa je kot hišna dramaturginja zagotovo imela veliko dela s spajanjem vseh žanrov, ki oblikujejo celotno podobo tega multidisciplinarnega projekta z ogromno govorjenega teksta, ki praktično vodi rdečo nit skozi celotno zgodbo.
Kaj še povedati o Maríe de Buenos Aires? Vsekakor je po mojem mnenju zmotno predstavo imenovati balet, saj ples predstavlja le enega od enakovrednih elementov, ki z medsebojno polifonijo gradijo končni rezultat. Bistvena temelja predstave sta zagotovo glasba Astorja Piazzole in libreto Horacia Ferrera, na katerih gradijo vsi ostali udeleženi žanri – drama, petje in ples. Ples, ki ne predstavlja baleta v svoji prvinski obliki, kljub večkrat klasični govorici koreografskih korakov, se le občasno pojavlja v ospredju, največkrat pa ima spremljevalno vlogo drugim umetniškim oblikam. Zagotovo bo vsak gledalec našel nekaj drugega, kar ga privlači, in kar ga morda odbija, saj je predstava grajena izrazito multidisciplinarno in zato pušča gledalcu / poslušalcu prosto pot, da se z njo spoji na svoj način, skozi svoje čutne zaznave. Tango namreč pomeni mnogo več od navidezne všečnosti giba, temperamentne glasbe in medsebojnega erotičnega naboja, kot ga lahko površinsko doživljamo danes. Tango nosi v sebi zgodovino Argentine, globoko, ranjeno, ponosno, razočarano, upanja polno, žensko, moško, belo, črno, bogato in revno. Tango smo Evropejci predelali, si ga do neke mere prisvojili, prilagodili, vendar prvinska argentinska duša tanga vztraja v svoji prisotnosti, ga dela živega, zanimivega, skrivnostnega in nikoli do konca razumljivega. Vsak tango objem piše svojo zgodbo in s tem piše tudi knjigo zgodovine. Od črne rioplatense, preko pristanišč Buenos Airesa, osamljenih vojakov, delavcev, mornarjev vseh barv in ras, skozi objeme utrujenih tango plesalk v zakajenih bordelih, polnih upanja na boljše življenje, tango zgodbe, ki jih piše življenje, nekoč in danes. Skozi objem tanga lahko za hip pozabimo kdo smo, kateremu razredu, spolu in rasi pripadamo, kakšna je barva naše kože, kako se bomo zbudili jutri. V objemu tanga nič od tega ni pomembno, obstajamo le mi sami in tango objem, vse ostalo je v tem trenutku le meglica, ki izpareva v noč skozi prepotena moška in ženska tango telesa.
Objavljeno na spletnem portalu Parada plesa, 23. 2. 2024
María de Buenos Aires. Vsak tango objem piše svojo zgodbo! – Parada plesa
