Kot prva premiera ljubljanskega baleta v sezoni 2025/2026 je na odru SNG Opera in balet Ljubljana 20. novembra 2025 zaživela predstava Slika Doriana Graya, sodobni pripovedni balet koreografinje Marguerite Donlon. Sama sem si ogledala zadnjo, dopoldansko predstavo, namenjeno mlajši, srednješolski publiki, ki je predstavi sledila z zanimanjem in jo na koncu nagradila z glasnim aplavzom.

Umetniški direktor Lukas Zuschlag, ki je v začetku leta 2025 po pooblastilu novega direktorja Marka Hribernika prevzel vodenje baletnega ansambla, je v intervjuju za Parado plesa https://www.paradaplesa.si/na-spici/lukas-zuschlag-po-svojih-najboljsih-moceh-se-bom-trudil-da-bom-baletni-ansambel-vodil-odgovorno-predano-in-s-spostovanjem-do-vsega-kar-je-bilo-zgrajeno-pred-menoj-ter-hkrati-z-odprtostjo/ pojasnil tudi ozadje izbire te premiere. Kot je povedal, je bila premiera Marguerite Donlon sprva v programu še kot izbor njegovega predhodnika Renata Zanelle, in sicer z načrtovano postavitvijo Casa Azul o Fridi Kahlo. Ker pa je skoraj istočasno podoben projekt napovedalo mariborsko gledališče, se je Zuschlag odločil poseči v načrt sezone. Z Donlonovo sta se tako v dialogu odločila za novo stvaritev, zasnovano posebej za ljubljanski ansambel. Naslov Slika Doriana Graya je Zuschlaga privlačil že dalj časa, dokončno odločitev pa je utrdila tudi povezava med avtorjem romana, irskim pisateljem Oscarjem Wildom, in koreografinjo Marguerite Donlon, ki prav tako prihaja z Irske.

Marguerite Donlon, irska koreografinja s precejšnjo mednarodno kariero, je v Sloveniji še razmeroma neznano ime, čeprav danes sodi med izrazite avtorice evropskega sodobnega in neoklasičnega baleta. Po plesni karieri v English National Ballet in berlinskem Staatsballett se je leta 1999 posvetila koreografiji ter postala ena prepoznavnih ustvarjalk nemškega kulturnega prostora. Dvanajst let je vodila in umetniško oblikovala Saarländisches Staatsballett (2001–2013), kjer je razvila svoj prepoznaven slog – kombinacijo klasične tehnike, sodobnega giba, igrivosti, ironije in gledališkega humorja. V svojem opusu je ustvarila več kot sto baletnih del, prejela vrsto mednarodnih priznanj, njene produkcije pa so gostovale po Evropi, ZDA in Aziji. Sodelovala je s številnimi vodilnimi koreografi sodobnega plesa, med njimi z Jiřijem Kyliánom, Williamom Forsythom, Meg Stuart, Billom T. Jonesom in Mauriceom Béjartom.

Ustvarjalni pristop Donlonove je prepoznaven po združevanju klasične baletne tehnike, sodobnega giba in izrazite igrivosti, ki izhaja iz njenega irskega plesnega izročila. Kot poudarja v intervjuju, jo že od začetkov spremljata ritem in delo nog, značilna za irski ples, kar pogosto vnaša v strukturo svojih koreografij. Močno jo je zaznamovalo sodelovanje z Jiřijem Kyliánom, ki ga izpostavlja zaradi njegove muzikalnosti in sposobnosti povezovanja koreografskih elementov v celoto. Sama svoj slog opisuje kot ‘talilni lonec različnih gibalnih govoric’ — plesalcem daje materiale, ki jih nato preoblikujejo, združujejo in varirajo. Pri tem jo zanima predvsem vzrok in posledica v gibu ter odnosi, ki iz tega nastanejo. Pri pripovednih baletih pa Donlonova stavi na jasno naracijo: zgodbi želi slediti in jo ohraniti razumljivo, hkrati pa ji pogosto vdahne pridih humorja ali ironične ostrine, ki je del njenega avtorskega pečata.

Glasbeni izbor koreografinje tokrat predstavlja razkošen mozaik klasičnih mojstrovin in hkrati eno najopaznejših značilnosti predstave. V ambiciozni zamisli združuje poznana dela Johanna Sebastiana Bacha, Ludwiga van Beethovna, Claudea Debussyja, Richarda Wagnerja, Edwarda Elgarja, Erika Satieja ter sodobnega skladatelja Paula Calderoneja. Gre za skladbe, ki so v koncertni literaturi postale že pravi klasični evergreeni – glasbeni biseri, ki sami po sebi nosijo močan emocionalni in kulturni naboj ter zahtevajo izjemno občutljivo rokovanje. Takšna glasbena zasnova koreografu postavlja visoko umetniško odgovornost. Ko koreograf poseže po glasbi, ki je globoko zasidrana v kolektivni glasbeni zavesti, mora imeti jasno izoblikovano idejo, močno koreografsko govorico in dovolj prepričljiv avtorski izraz, da glasba ne zasenči plesnega dela, temveč ga povzdigne, podpre in osmisli. Zlahka se lahko namreč zgodi, da dramaturški in koreografski tok pade v ozadje, glasba pa prevzame vodilno vlogo. Zato je ključno, da koreografija ohrani svojo avtonomnost, ritem in notranjo logiko.

Posebno priznanje gre tokrat orkestru SNG Opera in balet Ljubljana, ki je predstavi vtisnil izjemno glasbeno kakovost. Pod vodstvom dirigenta Ayrtona Desimpelaerja je orkester zaigral z redko slišanimi niansami, muzikalno občutljivostjo in stilno izjemno čistočo, ki je osvetlila vse raznolike glasbene plasti – od baroka do pozne romantike in sodobnih tekstur. Desimpelaere, ki je dirigent hiše od leta 2022, je svoje mednarodno prepoznavnost dosegel že leta 2015, ko je v polfinalu znamenitega Čajkovskega tekmovanja stal pred komornim orkestrom Moskovski solisti Jurija Bašmeta. Njegova kariera vključuje širok repertoar opernih, baletnih in simfoničnih del ter študij dirigiranja, klavirja, muzikologije in umetnostne zgodovine na najuglednejših evropskih konservatorijih. V tej predstavi je ponovno dokazal, zakaj sodi med najopaznejše mlade dirigente svoje generacije: glasbi je vdahnil dih, ritem in dramaturgijo. Orkester je blestel – barvno bogat, dinamično uravnotežen in izjemno zbran. Brez dvoma je bil to eden najbolj prepričljivih elementov celotnega večera.

Čestitke si nedvomno zasluži tudi celoten baletni ansambel SNG Opera in balet Ljubljana, ki je tudi tokrat pokazal svojo visoko profesionalno raven. Plesalci so delo opravili tehnično brezhibno, izrazno dovršeno in umetniško prepričljivo, ne glede na to, ali so stali v ospredju kot solisti, nosili ansambelske strukture ali prevzemali izrazitejše dramske naloge. Vsak izmed njih je iz koreografije Marguerite Donlon iztisnil največ, kar je bilo mogoče; v mnogih trenutkih so s svojo energijo, odrsko inteligenco in zrelostjo presegali koreografski material ter gledalcu omogočili, da v gibu prepozna tisto globino, ki jo koreografska struktura sama po sebi ni vedno uspela razplastiti.

Prva velika pohvala večera nedvomno pripada Kenti Yamamotu, ki je v vlogi Doriana Graya naravnost blestel. Še posebej impresivno je dejstvo, da v osnovni zasedbi sploh ni bil predviden kot nosilec glavne vloge, temveč kot eden izmed treh plesalcev, ki so se pripravljali na vlogo Oscarja Wilda (Lukas Bareman, Oleksandr Koriakovskyi, Kenta Yamamoto). Tik pred premiero pa je prišlo do neljubega dogodka: Matteo Moretto, ki naj bi plesal Doriana na premieri, si je med vajo na odru hudo poškodoval nogo. Zaradi številnih poškodb v ansamblu v tej sezoni in posledični odsotnostih nekaj plesalcev, redne zamenjave niso bile mogoče. Kot izkušen in zanesljiv plesalec je zadevo rešil Kenta Yamamoto, in se praktično ‘čez noč’ naučil obsežne nove vloge. Poleg premiere je izpeljal tudi vse nadaljnje predstave v tem sklopu, ob čemer njegov nastop ni bil zgolj tehnično brezhiben; bil je izjemno občuten, eleganten in umetniško zrel.

Kenta svojo natančno in čisto baletno tehniko z lahkoto prepleta s sodobnejšo plastiko, kar mu omogoča, da se gibanje preliva znotraj zahtevnejšega, sodobnejšega baletnega jezika Donlonove in drugih sodobnejših koreografov. Ob tem pa ga zaznamuje tista redka notranja lepota, ki doseže gledalce v vseh kotičkih dvorane, vse do zadnje vrste galerije. Vlogo Doriana je podal z izjemno poetiko, čustveno subtilnostjo in globino, ki redko pusti koga ravnodušnega. Kenta, hvala, da si že toliko let steber ljubljanskega ansambla. Hvala za tvojo profesionalnost, predanost in požrtvovalnost.

Vloga Oscarja Wilda je za Lukasa Baremana skorajda ustvarjena. Čeprav je tehnično močan tudi v klasičnem baletu, nas v zadnjih sezonah najbolj navdušuje njegova edinstvena gibka plastika, izraznost telesa in prepoznavna gibalna poetika, po kateri ga v hipu prepoznamo. Bareman dobesedno kraljuje odru – s svojo mehkobo, prožnostjo linij, velikopoteznimi premiki in tistim značilnim ‘mačjim skokom’, ki se prelije iz ene fraze v drugo, kot bi bil narejen iz tekoče svile. Z vlogo Oscarja Wilda, ki zahteva kombinacijo karizme, prezence in fizične ekspresije, Lukas preseže pričakovanja. Njegova interpretacija je inteligentna, večplastna in polna tiste magnetne kvalitete, ki Wilda definira kot umetnika in opazovalca družbe.

Erica Pinzano v ljubljanskem ansamblu že dlje časa lepo izstopa in vztrajno napreduje – tako v klasičnem kot v sodobnejšem repertoarju. Njena klasična tehnika je čvrsta, stabilna in jasno izrisana, pri čemer posebej izstopajo njeni visoki, lahkotni skoki, ki jih odlikuje moč in hkrati mehkoba doskoka. Erica obenem izjemno dobro obvlada tudi sodobnejši plesni izraz: njeno gibanje je plastično in tekoče, telo pa uporablja z naravno poetičnostjo, ki ji daje prepoznaven karakter. V vlogi Sibyl Vane, glavnega ženskega lika, je Erica ustvarila izrazito občuteno, skoraj krhko, a obenem z močno prisotno interpretacijo. Skozi svoje plesne sekvence je dobesedno dominirala sceni – z jasnostjo linij, muzikalnostjo in emocionalno prezenco, ki je njene prizore dvignila med najbolj čustvene trenutke večera. S svojo izraznostjo in milino in hkrati temperamentnostjo je pomembno zaznamovala celotno predstavo.

Oleksandr Koriakovskyi je v vlogi slikarja Basila Hallwarda ustvaril občuteno in intimno prisotnost, ki je vsak njegov prizor napolnila z notranjo napetostjo. S svojo nežno, a izrazito linijsko jasnostjo je učinkovito vzpostavil odnos do Doriana in s tem pomembno podprl psihološko os in hrbtenico zgodbe.

Filip Jurič kot James Vane, Sibylin brat, je bil energičen, odrsko intenziven in dramatično prepričljiv. Jurič sicer že nekaj časa posega po vodilnih vlogah, tokrat pa se navzoč predvsem s svojo namero in dramaturško silovitostjo.

Hugo Mbeng je v vlogi lorda Henryja Wottona vnesel elegantno ironičnost in odrsko lahkotnost, ki dobro ustreza značaju lika – manipulativnega, duhovitega opazovalca sveta. Njegov gib je čist in muzikalno zavesten, kar liku daje dodatno plast aristokratske prefinjenosti.

Nina Noč kot Lady Henry Wotton je v svoj lik vnesla prefinjeno ženstvenost in tankočutnost, njena odrska prezenca pa lepo zaokroži duetni odnos z lordom Henryjem, ki govori o njunem dvojnem življenju. Njena interpretacija je bila mehka, estetsko učinkovita in izrazno jasna.

Nina Kramberger v vlogi Hetty Merton je ponudila svežino in mladostno izraznost, z nežno plastiko telesa in dobro razvitim čutom za muzikalnost. Njeni prizori nosijo lahkotnost, ki ustvarja svežino kontrasta temnejšim dramaturškim tonom predstave kot nasprotje Doriana, ki kljub njeni nedolžni ljubezni vedno bolj tone v moralni razkroj.

Med bolj dramsko zasnovanimi vlogami sta se izkazali Urša Vidmar kot gospa Vane, Sibylina mama, ter Romana Kmetič kot Mrs. Leaf, gospodinja. Obe sta vlogi oblikovali z izrazito toplino, odrsko verodostojnostjo in čustveno jasnostjo, ki sta pomembno prispevali k razvoju glavnih likov. Njuna prezenca je bila polna notranje vsebine; z natančno odmerjenimi gestami in izrazom sta ustvarili lika, ki učinkovito dopolnjujeta dramaturško dogajanje in v prizorih prinašata mehkejši, človeški kontrast bolj ekstremnim emocionalnim lokom glavnih protagonistov.

Kot skupina Družba/čustva je nastopil baletni ansambel, ki v gledališkem listu ni bil naveden poimensko, na spletni strani gledališča pa so zabeleženi naslednji plesalci: Marin Ino, Emilie Gallerani Tassinari, Tasja Šarler Vogrin, Nina Kramberger, Barbara Potokar, Gabriela Mede, Neža Rus, Lara Flegar, Julianna Correia Dreyssig, Denise Di Cicco, Eva Gašparič, Maria Isabel Trabalón Sanjuán, Ana Lina Telič k. g., Yujin Muraishi, Hugo Mbeng, Yuki Seki, Aleks Theo Šišernik, Alexandru Barbu, Matteo Valente, Federico Coletti, Pablo Doria Aguirre, Fulvio Zamagna in Jarne Horvat Juntes k. g.
Čeprav ansambel v tej uprizoritvi ni bil zaseden v celotnem številu, je bila njegova vloga izjemnega pomena. Deloval je kot povezovalno tkivo med posameznimi prizori, kot odrska manifestacija družbenega pogleda, pa tudi kot telesna artikulacija notranjih stanj, misli in strahov protagonistov. S tem je ansambel postal eden ključnih dramaturških nosilcev predstave. Plesalci so se odlično soočili z zahtevami sodobnega gibalnega izraza, v katerem so plesali obuti v nogavice, prav tako pa so bili zanesljivi v neo-klasičnih elementih z dekleti na špicah in v duetnih strukturah v različnih slogovnih registrih. Prepričljivo so prehajali med talno tehniko, kompleksnejšimi ritmičnimi sekvencami in klasičnimi linijami, kar govori o njihovi tehnični širini. Bistvena je bila tudi njihova emocionalna prezenca, s katero so soustvarjali atmosfero prizorov. Ansambel je tako pomembno prispeval k temu, da je predstava v svojih vizualnih in gibalnih plasteh zaživela v polnokrvni odrski sliki.

Kostumografka Silke Fischer je s svojo vizualno zasnovo sledila temačnosti Wildeove pripovedi, hkrati pa ji dodala prepoznavne barvne odtenke, s katerimi je izpostavila psihološki profil in funkcijo posameznega lika. Kostumi so v osnovi precej klasično zasnovani, vendar jih občasno obogati z nenavadnimi, skoraj ekscentričnimi dodatki – med njimi tudi nenavadnimi pokrivali, ki v eni izmed scen ustvarijo izrazito stilizirano, skoraj satirično podobo družbe. Fischerjeva se spretno poigrava tudi z odkrivanjem telesa protagonistov, kar ni le estetska odločitev, temveč premišljena sredstvo za poudarjanje lepote njihovega gibanja in ukinjanje togosti stroge klasične forme. Na ta način kostumi omogočajo, da se gib razvije bolj svobodno, telesa pa postanejo nosilci emocionalnih nians zgodbe. Njena kostumska paleta tako uspešno uravnoteži temo in eleganco, klasiko in sodobnost.

Pod scenski izgled predstave so se podpisali scenografski sodelavec Mislav Kuzmanić, oblikovalka svetlobe Mariella von Vequel Westernach in video ustvarjalec Atej Tutta. Scena je zasnovana precej minimalistično, z osrednjim poudarkom na ožji vertikalni zavesi iz tila, ki se med prizori premika in s tem ustvarja različne prostorske iluzije. Pomemben scenski element predstavlja tudi velikanska knjiga, ki deluje večnamensko. Razprta pripoved, ki se ob koncu predstave teatralno zapre, gledalca učinkovito umešča v literarno izhodišče Wildeove zgodbe. Kljub temu je potrebno izpostaviti, da bi lahko bila svetlobna zasnova precej bolj domiselno in dramaturško izrazito. Ob današnji tehnološki opremljenosti gledališča – Opera je bila pred nekaj leti temeljito prenovljena, kar ji je prineslo napredne scenske možnosti – svetlobni del predstave ostane presenetljivo zadržan. Prav tako hitro napredujoča računalniška tehnologija omogoča bogatejše, bolj emocionalno večplastne rešitve, ki bi lahko močneje podprle tako psihološki lok likov kot dogajanje na sceni. Predstava sama po sebi ni tipično minimalistična, kljub začetnem vtisu – dramaturško sega v različne smeri, z vizualnimi in simbolnimi plastmi – zato bi svetloba in projekcije lahko odigrale pomembnejšo vlogo pri grajenju atmosfere in poudarkov. Namesto tega pa predstava v tem pogledu ostaja v območju korektnosti, brez izrazitega presežka, ki bi gledalcu ponudil dodatno dimenzijo, ki si jo tak material zasluži.

Moram izpostaviti še en scenografski element, ki vzbuja vprašanja: portret, ki visi na zadnji kulisi in predstavlja srčiko Wildeove zgodbe. Nerazumljivo je, zakaj je na njem upodobljen obraz Lukasa Baremana, interpreta Oscarja Wilda, in ne Kente Yamamota, ki je v tej zasedbi plesal Doriana Graya. Ker je prav Dorianov portret tisti, ki nosi najmočnejšo simbolno in dramaturško funkcijo – iz njega izhaja celoten zaplet in filozofija zgodbe –, je takšna izbira težko razumljiva. V njej ni zaznati nikakršne jasne dramaturške logike, konceptualne razlage ali filozofsko utemeljenega obrata, ki bi upravičil ta odmik od pripovedne osnove.

Uprizoritev literarnega bisera Slike Doriana Graya – enega najkompleksnejših in najbolj simbolnih besedil poznega viktorijanstva – kot celovečerni balet v prvi operno-baletni hiši, ob razkošnem loku glasbenih mojstrovin nedvomno predstavlja velik izziv in s seboj prinaša visoka pričakovanja. Predstava v SNG Opera in balet Ljubljana pa kljub pozitivnim aspektom izvajalcev pusti vtis razsrediščenosti in neizkoriščenega potenciala celotne zgodbe. Dramaturška struktura, čeprav na papirju natančno razčlenjena v kar enaindvajset prizorov in podprta z jasno navedenimi motivi iz romana, ki jih v programski knjižici predstavi ustvarjalna ekipa, na odru deluje razdrobljeno in preobremenjeno.
Koreografinja Marguerite Donlon v gradivu napoveduje subtilno prepletanje lepote in pogube, raziskovanje moralnega razkroja, ironije viktorijanske družbe ter Wildove filozofije o umetnosti kot površini in simbolu. V intervjuju izpostavlja tudi željo po pripovedni jasnosti, psihologiji likov ter prepoznavnem avtorskem slogu, ki naj bi združeval sodobnost, humor, irsko senzibilnost in neoklasični izraz. Humorja v predstavi skorajda ni zaznati, psihološka razplastitev likov pa se večkrat izgubi v preobilju prizorov in njihovi občasni razvlečenosti Namesto slogovne celovitosti se vrstijo hitri premiki med estetikami: od izrazite sodobne talne tehnike do neoklasike na špicah, od teatralnih prizorov do bolj abstraktnih sodobnih sekvenc. Ti skoki namesto kontinuitete dramaturškega loka ustvarjajo občutek nepovezanosti. K temu prispevajo tudi številne ponovitve gibalnih fraz, ki sčasoma izgubijo izrazno težo, zaradi česar se predstava – kljub svoji ambicioznosti – občuti kot predolga in raztegnjena.

Največjo vrednost večera zato nedvomno nosijo izvajalci – plesalci in glasbeniki. Njihovo delo je na visoki profesionalni ravni, medtem ko predstava v koreografskem smislu ne doseže dramskega in glasbenega ‘bisera’ klasične umetnosti, iz katere črpa. Gledalec ob zaključku ostane presenetljivo mlačen, kljub vsem umorom, samomorom in drugim skrajnim emocionalnim razpletom Wildeove zgodbe. Težko se je znebiti občutka, da bi ob drugačnem koreografskem konceptu in bolj strnjeni dramaturgiji ta literarna predloga lahko zaživela bistveno močneje in se v smislu baletne priredbe bolj približala vrhunskosti svojega izvora.

S to sodobno usmerjeno predstavo se je občinstvu prvič kot polnopravni umetniški vodja baleta predstavil tudi Lukas Zuschlag, ki je bil še pred kratkim naveden kot umetniški vodja po pooblastilu. Glede na njegovo preteklo plesno in koreografsko pot, v kateri izrazito prednjači sodobno izročilo, takšna programska usmeritev ni presenečenje. V repertoarju za to sezono zasledimo precej dramskih neo-klasičnih baletov (ponovitvi Veliki Gatsby in Dr. Živago ter drugo premiero Alica v čudežni deželi). Otroška baleta Peter in volk ter Mali princ sta precej sodobno zasnovana. Od klasičnega repertoarja program ponuja zimzelenega Hrestača, za katerega so vstopnice razprodane že prvi dan, ter Don Kihota ob koncu sezone.

Belega baleta v letošnji sezoni ni. Osebno menim, da bi si ljubljanski ansambel – in z njim ljubljanska publika – zaslužila tudi novo, zvenečo klasično premiero, ki je na repertoarju že dolgo ni bilo. V zadnjih letih smo priča kolobarjenju različnih verzij Giselle in Don Kihota, Trnuljčica je z repertoarja izginila, medtem ko le Hrestač, vsako leto razprodan do zadnjega stojišča, vztraja v odlični postavitvi Yourija Vamosa. Koliko čudovitih klasičnih baletov še obstaja (Paquita, Rajmonda, Esmeralda, Faraonova hči idr.), ki jih na našem odru sploh še nismo videli, pa bi v nekoliko skrajšani in osveženi preobleki lahko zaživeli v vsej svoji bogatosti! Tudi pravo Labodje jezero, ki ga nismo videli od postavitve Iraide Lukašove v sezoni 2001/2002, bi zagotovo navdušilo v svoji veličastnosti.

Ustvarjanje baletne klasike je pomembno za plesalce, saj s tem vzdržujejo in nadgrajujejo svojo tehniko in formo. Prav tako obisk operne publike zadnja leta kaže, da jim je klasični repertoar še vedno na prvem mestu. Zakaj jim torej ne ponuditi tistega, kar si želijo in kar je v osnovi namen prve nacionalne operno-baletne hiše – kar je tudi temelj kulturne politike tovrstnih ustanov po Evropi. Seveda ni na meni, da pametujem, kakšen repertoar mora Opera ponuditi; to je izbira in odgovornost posameznega vodstva hiše in pristojnih organov (Umetniški svet, Svet zavoda). Sem pa želela z bralci deliti nekaj svojih misli.

Ob tem se odpira še drugo, bolj sistemsko vprašanje: po (poudarjam) neuradnih informacijah naj bi Zuschlag ne imel dokončane srednje baletne šole, ki naj bi predstavljala minimalno izobrazbo, potrebno za delovno mesto umetniškega vodje baleta. To naj bi nadomestil (tudi neuradno) z nedavno pridobljenim certifikatom NPK (nacionalna poklicna kvalifikacija) in bil uradno imenovan na mesto direktorja baleta. Na uradni spletni strani je jasno zapisano, da NPK ne prinaša stopnje izobrazbe, temveč zgolj javno listino o usposobljenosti na posameznem področju. Če te neuradne informacije držijo, se odpira pomembna razprava o standardih in kriterijih za vodstvene položaje v nacionalnih kulturnih ustanovah, ter načinu in postopku imenovanja. Da ne bo pomote – za to delovno mesto se (več) ne potegujem; ob količini sistemskih težav, ki bi jih bilo treba najprej razrešiti – prvenstveno od neupokojevanja in nezmožnosti zaposlovanja mladih plesalcev – ga nikomur ne zavidam. A prav zato upam, da se bo nekdo vendarle resno lotil reševanja tega vozla. Ansambel že predolgo deluje s ‘polovično močjo’, aktivni plesalci so preobremenjeni, kar v veliki meri prispeva k številnim resnim fizičnim poškodbam nosilcev baletnega repertoarja. Reševanje tega in podobnih vprašanj se predolgo odriva v predal, s čimer se škoduje plesalcem, publiki in baletni umetnosti nasploh.
Čas je, da se nekdo sistematično zavzame za regeneracijo, osvežitev in posodobitev slovenskega baleta – na ravni repertoarja, kadrovskih pogojev in skrbi za telo plesalca – v skladu s časom, v katerem živimo. In čas je, da država prisluhne.